陳望道的詩學觀

　　劉曉旭 復旦大學檔案館館員

　　陳望道存世文章中，文學作品極少，小說和散文僅有6篇，而新詩則有22首，大部分創(chuàng)作于1921年。作為新文化運動的旗手，陳望道同其他當時的進步知識分子一樣，試圖從語言文學方面探索出一條教育、拯救國民的道路。20世紀20年代前期，陳望道編輯《民國日報·覺悟》，關(guān)注中外詩壇的動向，在該報上多次討論關(guān)于新詩韻律的問題;20年代后期，陳望道執(zhí)教于復旦大學、上海大學等高校，寫作《修辭學發(fā)凡》，其中也體現(xiàn)了其詩學思想。用陳望道的話說，就是為了“證明新文學并非是江湖賣漿者流的市語，所有美質(zhì)實與舊文學相邇而能跨上了一步”(陳望道致柳亞子信)。同時，這一時期陳望道與劉大白的行履軌跡大面積重合，二人交往頻繁，就新文學各方面尤其是詩歌方面有深入而廣泛的交流和探索。這樣的探索貫穿了陳望道這10年間的幾乎所有作品，從陳望道的詩學觀中，可以窺見其在新文化運動中的主張與貢獻。

　　弱化形式律，推崇內(nèi)容律

　　陳望道最早明確提及新詩韻律問題是《談韻律》(署名曉風)一文，發(fā)表于1921年5月18日的《民國日報·覺悟》，此時距離他3月時寫作的第一首新詩《送吳先憂女士歐游》已近兩個月。他在開篇寫道：“詩是心弦上彈出的音樂，是情感、情緒底音樂的表白，當然該有——是有韻律?！苯又?，他提出了韻律的形式大致可以分為平仄律、葉韻律、音數(shù)律、內(nèi)容律四類，他把前三類稱為形式律、口律，把后一種稱為內(nèi)容律、心律。陳望道認為形式律是“因襲的韻律”，即從舊體格律詩沿襲來的韻律，反對強調(diào)新詩一定要重形式律的觀點。他熱烈推崇內(nèi)容律，認為這是“詩人個性產(chǎn)生的韻律”，倡議新詩的作者和讀者都要“擁抱這內(nèi)容律底靈魂”?！?/p>

　　“我們兩人都抱奢望，一思證明新文學并非是江湖賣漿者流的市語，所有美質(zhì)實與舊文學相邇而能跨上了一步;一思證明新文學系舊文學衰退后的新興精神?！薄愅?942年6月致柳亞子的信(上圖)這樣寫道。

　　此前，宗白華在《新詩略談》中提出作詩須要兼顧“形”和“質(zhì)”。田漢也認為詩就是“以音律的形式寫出來而訴之情緒的文學”(《詩人與勞動》)，認為“有音律”和“訴之情緒”缺一不可。陳望道的這篇《談韻律》，第一次提出了“形式律”與“內(nèi)容律”的概念，把新詩的內(nèi)容律置于形式律之上。劉大白讀了陳望道的文章后，寫就《讀曉風君底〈談韻律〉》，盛贊了陳望道此文打破了“偶像”的“詩是斷斷不可以無韻”的說法，并補充提出內(nèi)容律可以通過與讀者共鳴來影響形式律，使形式律由無形變?yōu)橛行蔚拇嬖凇?/p>

　　陳望道的這一詩律觀念，很可能來自高山林次郎的《新體詩底今日》，陳望道1920年8月將它譯出，發(fā)表在《民國日報·覺悟》上。文中有兩個主要觀點：一是詩歌中“濃厚的意思”比“調(diào)子”更加重要;二是詩人的創(chuàng)作要能與讀者產(chǎn)生共鳴。前者即《談韻律》一文所推崇的內(nèi)容律，后者即《談韻律》中提倡的作者和讀者要共同擁抱內(nèi)容律。

　　陳望道對內(nèi)容律的推崇表現(xiàn)在他對形式律的刻意弱化、對“因襲”的警惕。陳望道在為劉大白《舊夢》詩集寫的序言中明確點出：“我今更要，為不曾會識大白的朋友們稱述的，是大白這幾年擺脫因襲的努力……他最憎恨自己因襲的經(jīng)歷，嘗把彼，比之猛獸，嘗對我嘆息于擺脫不能盡凈……他曾因不肯炫示舊藏的緣故，至于被人說為‘一知半解’了，他也安然受辱?！薄皩W無本源，一知半解”是“一師風潮”時，浙江省教育廳文件中對陳望道、劉大白、夏丏尊、李次九等人的評價。劉大白舊學功底極深厚，但他下定決心作新詩后，便不再寫舊體詩文。陳望道對劉大白擺脫因襲的描述，何嘗不是他自己一直在努力的方向?他在新詩創(chuàng)作中用西方的意象，如《主微笑著》中用“主”“愛神”等詞匯，描寫戀人發(fā)誓言等場景;用西方典故，如《耶路撒冷眾女子呵》即用《圣經(jīng)》的背景，詩后還詳細注解了各典故代表的含義;不在小詩中用韻，如三首《小詩》均不用韻，而用反問、感嘆來串起情感的起伏。

　　至于讀者如何與作者共同擁抱內(nèi)容律?陳望道沒有展開論述，但他多次描述了自己與詩人共鳴的閱讀體驗。在陳望道的新詩創(chuàng)作實踐中，也表現(xiàn)出了“為了與讀者共鳴”的傾向。譬如他第一首新詩《送吳先憂女士歐游》中敘寫了“一師風潮”中的自己與吳女士，抒發(fā)老大無成的個人感慨。后來，這樣極為個人化的經(jīng)歷體驗逐漸從陳望道的詩作中淡去，他更多是從一個小場景、小事件入手去寫普遍的感情，如《遠處簫聲》《無錢的姐姐》《西泠路上所見》等。與《送吳先憂女士歐游》形成強烈對比的是為外祖母去世而作的《您竟去了嗎》，陳望道在詩中沒有敘寫任何與外祖母相處的事件，而把外祖母作為一個普遍的慈母形象，抒發(fā)痛心追念之情。

　　這樣的傾向同樣也體現(xiàn)在劉大白的詩作中。陳望道與劉大白不僅在詩律觀和創(chuàng)作意圖上一致，在新詩創(chuàng)作中也同氣相求，如二人都為安慶“六二學潮”寫下《為什么》;1921年6月14日陳望道發(fā)表《罷了》感慨制度扼殺了愛，三天后，劉大白也在杭州寫下《罷了》參與討論;二人還唱和了三首《黃金》談論金錢與人的關(guān)系。陳望道對劉大白的新詩也是推崇備至，他在《修辭學發(fā)凡》引用的例證中僅有四首新詩，其中有兩首(《淚痕》《舊夢》)是劉大白的作品。(另外兩首是魯迅的《我的失戀》、裴多菲的《勇敢的約翰》)因而，劉大白的詩作、詩論，亦可作為印證陳望道詩律觀念的參照。

　　提倡女性的、自由的詩

　　陳望道對日本詩壇的關(guān)注不僅限于翻譯關(guān)于新詩的理論性文章，他還曾以“春華女士”為筆名特意介紹了兩位日本女作家，一位是二十歲的高群逸枝，另一位僅七歲(未提姓名)。陳望道兩次摘錄高群逸枝詩集《放浪者底詩》中的《日月之上》：“你坐在洪水之上，/神耶和華;/我坐在日月之上，/詩人逸枝?！?《東方文壇因青年女作家而起的旋渦》)熱情地贊頌她能夠從慘淡無比的生活中“這樣地抬起頭來”，“真教道學先生看了氣死呢!”(《東方文壇兩種珍異的詩集》)1921年7月，陳望道看了劉大白十歲女兒的四行小詩，“覺得很有意義”，也遂在《民國日報·覺悟》上刊登了出來。

　　1922年，劉大白在為查猛濟選編的《抒情小詩集》作的序中指出此集的缺陷在于“女性底作品太少”，希望“男女之情，兩性間雙方平均地抒發(fā)出來”，號召“中國現(xiàn)代的女性新詩人”“一齊起來抽迸那久郁深藏的情苗啊!”陳望道以“春華女士”為筆名推崇女性作家富有生命力的創(chuàng)作，以“春華女士”署名創(chuàng)作了7首新詩，顯然也是有意為之。

　　在《修辭學發(fā)凡》所舉的例證中，也能窺見陳望道對女詩人的偏向。在《修辭學發(fā)凡》的初版后記中，陳望道說：“大白先生是對于本書的經(jīng)歷最熟，期望最大的……復疊的新設(shè)，便是因為他熱烈地提議我才搜集材料寫的?！标愅捞岬降摹皬童B”這一節(jié)中關(guān)于“疊字”的用例材料，第一個便是宋代女詩人李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”陳望道從修辭角度籠統(tǒng)地介紹了疊字的長處?！缎揶o學發(fā)凡》中還援引了李清照《鳳凰臺上憶吹簫》《如夢令》、王微《如夢令》、蘇伯玉妻《盤中詩》、蘇蕙《璇璣圖》、蕭淑蘭《菩薩蠻》等女性詩作的例子。

　　陳望道還追求詩歌內(nèi)容表達的自由。1921年12月，陳望道和劉大白在新詩中討論人際交往與金錢的關(guān)系，共寫了三首《黃金》，被某君(不知姓名)說“我不贊成詩含議論”。十幾天后，陳望道在《民國日報·覺悟》的《文藝漫談》欄目發(fā)表《詩與文體》短文，探討可用于新詩中的寫作手法，認為說明和議論也可以入詩，他說：“解釋與議論其實也未嘗不可抒情……例如解釋人生，議論人生，或解釋議論別的而意在于解釋議論人生的解釋與議論，難道也不可以做詩么?因此我以為新詩盡可不限文體?！?/p>

　　從這三首《黃金》的創(chuàng)作來看，劉大白第一首《黃金》從詰問本來赤裸的人為何分出了冤親友敵起筆，引出是“黃金”將本來赤裸的人變了，“鑄就了任何人間底鎖鏈”“壘起了人和人間底障壁”，最后抒發(fā)自己對黃金的厭棄之情，定要磨滅了黃金，才能顯出人生底色。陳望道的《黃金——讀〈黃金〉贈吾友大白先生》(署名平沙)則純用議論的方式，反駁劉大白認為是黃金“壘起了人和人間底障壁”的觀點。劉大白再作《黃金——答吾友平沙先生》，以議論入詩，與陳望道辯論。后兩首的觀點論證都顯單薄無依托，不如第一首達意自然。大概因為這是次不大成功的嘗試，陳望道為“議論可以入詩”的觀點辯護說：“詩并不以文體而生好歹。所有好歹應該從別處去找差別?！?《詩與文體》)

　　陳望道還以對話入詩。他把與邵力子的兩句對話寫成詩《花瓣》——“伊底花瓣落在你底袖上了/把彼夾在《倫理學底根本問題》中罷!”在詩后記載了本事，說這是無意間覓得的頗有意義的詩句。另一首《言詞底旨味》也是如此，詩中寫了兩位男青年對女性照片的態(tài)度、言語及自己對男青年話外之音的鄙棄。

　　從《黃金》《花瓣》《言詞底旨味》三個例子可看出，陳望道對新詩內(nèi)容的探索來自他對現(xiàn)實社會公共問題的關(guān)注，知識分子們討論的熱點話題、社會新聞、社會現(xiàn)象都能成為他寫新詩的“本事”和“話頭”。這從他對藝術(shù)的態(tài)度也可以得到印證：“藝術(shù)自身的目的是什么……是美嗎?善嗎?真嗎?不是的……藝術(shù)的目的都與社會有關(guān)系的。藝術(shù)為社會而存在，不是為自己?！?《藝術(shù)與社會》)“為要將藝術(shù)從這寂寞中救出，只有一條路……這條路就是出了象牙之塔，走進平民隊里，制作出‘平民藝術(shù)’來的路?！?《平民藝術(shù)和平民的藝術(shù)》)陳望道的新詩不單純追求詩美，也不單純記錄片段的個人感受，他倡導女性作詩、作關(guān)注女性的詩，以議論、解釋、對話入詩，都是為了傳播思想，把新詩作為文字載體的嘗試。1921年之后，陳望道的主要精力從啟蒙民眾轉(zhuǎn)向高校教育，這也解釋了為什么1921年之后他的新詩創(chuàng)作越來越少，直至1927年在他所執(zhí)教的復旦大學所辦的《復旦旬刊》上發(fā)表最后一首新詩。

　　詩的生命與口語化

　　陳望道倡導語言的革新，主張推廣白話文、廢除文言文，用新式標點，用口語甚至方言寫文章。在《對于白話文的討論(二)》一文中，他說：“我們固然也承認白話文是普及教育的利器，我們卻更側(cè)重白話文是新文藝的工具?！秉c出了他對白話文應用的兩面——其一是普及教育，其二是用作新文藝的語言形式。

　　陳望道口中的新文藝的一大目的，是讓人成為“有生命的”人。他在《“兩個心”與“無心”》中感慨當下人們隨波逐流：“從不曾見生命上有星火燃著，從不曾見胸膛上有什么主義底襟飾綴著，從不曾見眼簾上有果敢的光波流出……無心呵，真無心呵!”陳望道介紹愛爾蘭文藝復興時期的兩大詩人——葉芝和拉塞爾之余，特意推出劇作家辛格，卻不談論他的戲劇，而著重論他的詩，說他“對于詩所做的工夫不是在自己，是在他感化許多人”，“他其實不是詩人，乃是一位詩的先知……他的大意以為徒然把尋常生活放在詩里，像從前詩人所為，這不是詩。詩所需的是生命的最強健的東西?！笨芍^借贊賞辛格，推出自己的詩歌理念。陳望道在自己的新詩中也熱情謳歌“生命的聲音”：

　　一切從生命的，從生命底核心噴發(fā)的，從生命底核心噴發(fā)了仍然有著生命的聲音。

　　從這聲音

　　我才見著人底色彩，聽到人底節(jié)奏，嗅出人底芳香。

　　從這聲音，

　　我才相信“真”于人間信有之，“美”在人間不曾絕。

　　我感著彼等在尋覓心的故鄉(xiāng)，

　　在禮拜著靈的殿堂中全知全能的

　　——知情能感的神靈，

　　在詛咒著一切的虛偽，一切的愚蠢，一切的傾軋，一切只有感覺而無靈感，而無全靈魂的洪水以前的生物!(《人的聲音》)

　　陳望道這一時期的雜文也充斥著“愛”“生命”“真”“靈魂”等字眼，可以說，新詩對于陳望道而言，就是喚醒更多人的“生命感”。為了達到這個目的，詩的內(nèi)涵被他一再擴大，并不斷嘗試其他詩人忽略的部分。在題材選擇上，他偏好選取易引發(fā)討論的熱點問題;在表達方式上，他大量引入議論來闡發(fā)道理;在詩歌形態(tài)上，他把因襲守舊的、沒有生命的如文言句法、五七言、押韻等全部舍棄——這固然也是其他新詩創(chuàng)作者如鄭振鐸、宗白華等人所嘗試的，但陳望道的態(tài)度更加決絕，以至于連文言中“美”的那部分也一律不要。在《對于白話文的討論》中，有讀者來信問邵力子：“現(xiàn)在既有了白話，那舊式的文言，是不是可以廢掉不用呢?”陳望道代為答復道：“請你認明我們是主張從今以后一律公用白話文?！辈⒃凇皬慕褚院笠宦伞绷鶄€字上加了著重點。

　　陳望道并非不通舊學，只是決意從事新文化事業(yè)后，便與舊文化決裂。劉大白去世后，陳望道寫作《大白先生的不死之處》，言及“大白先生一生最可使人紀念”的第一條，便是“公而忘私”：“大白先生的舊文學實際比他的新文學好得多。他于詩詞、歌賦、八股、策論乃至楹聯(lián)、尺牘，幾乎沒有一樣不精。但他從參加文學革命以后，就不肯把這些東西拿出來發(fā)表。有些淺薄的人，看他只寫些白話詩文，竟說他‘一知半解’。他也寧愿受‘一知半解’的譏評，不肯乘機獻出些古色古香來給他們看看?！边@點是陳望道與劉大白一致的追求，陳望道在給柳亞子的信中說：“我們兩人(按，指陳望道自己與劉大白)，都是立誓不做文言文，甘愿受人說是不通文言文的人。”正因為兩人這契合的詩學觀念，也因為陳望道比劉大白在擺脫因襲上走得更徹底，劉大白將未付梓的《舊夢》詩集交給新詩寫作水平不如自己的小友陳望道來刪削。

　　在陳望道看來，與因襲守舊相反的，是有生命的、由真性情中流出的、無虛偽矯飾的。對于詩來說，就是用當時人們的口語寫成的歌謠。在《修辭學發(fā)凡》的例證中，陳望道大量引用口語歌謠，包括《詩經(jīng)》《楚辭》、漢魏樂府詩、宋詞、元雜劇，以及未經(jīng)文人雅化的俗曲、童謠等，幾乎不引格律詩。陳望道大力推崇這些有生命的詩的語言，把這些以往被忽視的作品提高到與經(jīng)典的《禮記》《論語》《孟子》《左傳》《史記》、韓愈文并列的地位上，一起作為講解漢語修辭的語料。

　　值得一提的是，《修辭學發(fā)凡》的例證中，除經(jīng)典、歌謠、白話小說和散文之外，還有大量的詩話隨筆，絕大部分是宋代的。陳望道甚至還翻譯了日本經(jīng)濟史學家加藤繁《宋代都市的發(fā)達》一文，與他其他譯作的題材相去甚遠。陳望道對宋代的異常關(guān)注同樣可從劉大白的論述中找到答案：“趙宋一代，我們不能不認為它為白話作品于文學領(lǐng)域中大啟封疆的一個特異時期?！?《舊詩新話》)陳望道在《文學與體制》一文中也提到自己對“隨筆”的偏愛：“我想自古莊子起至最近金圣嘆止的一類文章，集而統(tǒng)之，編成一部書：□□隨筆。我們要知道，隨筆是感情的連絡，其他文章是邏輯的連絡?！?/p>

　　陳望道不以詩歌創(chuàng)作鳴世且存世作品極少，他的詩學觀念——提出形式律與內(nèi)容律的概念，重視內(nèi)容律、要求擺脫形式律的束縛，反對因襲舊體詩的要素，重視讀者與作者的共鳴;提倡女性寫詩、詩寫女性，引議論、說明的寫作手法入詩，在詩中表現(xiàn)、探討社會問題;強調(diào)詩要凸顯人的生命感，提倡鮮活的、口語化的詩——為新詩文體的發(fā)展作出了有益探索，也為我們?nèi)胬斫怅愅涝谛挛幕\動中的貢獻提供了新的視角。

　　《光明日報》( 2021年11月22日 13版)