消失的羅曼蒂克與成為快消品的愛(ài)情電影

　?作為一種長(zhǎng)久以來(lái)的經(jīng)典類型，自電影開(kāi)始有“敘事”起，愛(ài)情便成為某種重要的元素昭示了“類型片”的可能。拍攝于1921年的《海誓》是中國(guó)電影史上的第一部愛(ài)情電影，從它開(kāi)始，銀幕的世界總與愛(ài)情相遇，百年來(lái)上演著無(wú)數(shù)愛(ài)情的模樣。

　?然而，似乎在不知不覺(jué)間，愛(ài)情成為了大銀幕的稀缺品，只在某些特別的檔期短期出現(xiàn)，檔期一過(guò)就“查無(wú)此片”。

　　作為一種特別供應(yīng)的愛(ài)情電影及其“不靈”

　　張愛(ài)玲在散文《愛(ài)》中寫(xiě)道：“于千萬(wàn)人之中遇見(jiàn)你所遇見(jiàn)的人，于千萬(wàn)年之中，時(shí)間的無(wú)涯的荒野里，沒(méi)有早一步，也沒(méi)有晚一步，剛巧趕上了，那也沒(méi)有別的話可說(shuō)，惟有輕輕的問(wèn)一聲：‘哦，你也在這里嗎?’”寥寥數(shù)句言盡了愛(ài)情的超驗(yàn)性。古往今來(lái)，無(wú)數(shù)藝術(shù)作品試圖描摹這種無(wú)可替代的超驗(yàn)性，電影亦然。

　　曾幾何時(shí)，銀幕里的愛(ài)情百轉(zhuǎn)千回，它們是《重慶森林》里的心動(dòng)，是《甜蜜蜜》里的堅(jiān)韌，是《開(kāi)往春天的地鐵》里的曖昧，是《獨(dú)自等待》里的遺憾……姿態(tài)萬(wàn)種，形式百變，愛(ài)情電影如一支妙筆，一年四季在大銀幕上摹寫(xiě)著浮世中的男男女女。

　?然而近年來(lái)，愛(ài)情電影正在成為一種“檔期特供”，一種只在特定節(jié)日出現(xiàn)的套餐選項(xiàng)，其功能只限于與玫瑰花、燭光晚餐一起營(yíng)造節(jié)日的儀式感。拿前不久的七夕檔來(lái)看，上映的四部愛(ài)情電影《念念相忘》《燃冬》《最遺憾是錯(cuò)過(guò)你》和《愛(ài)犬奇緣》幾乎全部敗北，沒(méi)有掀起大的水花，顯得落寞，悄然而至，失落而去。

　?放眼望去，“2·14”情人節(jié)檔和“5·20”檔，這些與愛(ài)情有關(guān)的特定檔期，都共同呈現(xiàn)出某種疲軟。而頗值得玩味的是，盡管之前的愛(ài)情片常被詬病為單一和懸浮，但不能否認(rèn)的是它們?cè)哂邢喈?dāng)程度的票房號(hào)召力，《前任3》的19.4億、《后來(lái)的我們》的13.6億、《比悲傷更悲傷的故事》的9.5億……這些驚人的票房數(shù)據(jù)作為一種現(xiàn)象，張揚(yáng)著愛(ài)情片的在場(chǎng)。而如今，連市場(chǎng)也要選擇轉(zhuǎn)身離場(chǎng)，不再對(duì)愛(ài)情電影下注。換言之，如果將愛(ài)情看作廣義上的“羅曼蒂克”，那么國(guó)產(chǎn)銀幕則掉進(jìn)“羅曼蒂克的消失”中，陷入“無(wú)處安放”的愛(ài)情困境里。

　?更有意味的是，大銀幕里愛(ài)情稀缺的同時(shí)，小屏幕里的愛(ài)情卻泛濫成災(zāi)，呈現(xiàn)出整齊劃一的造型。某種意義上，稀缺和泛濫作為當(dāng)下愛(ài)情現(xiàn)狀的一體兩面，顯示了其空心的內(nèi)在。從本質(zhì)上而言，在這個(gè)一切皆速食的時(shí)代，人們已無(wú)暇顧及真心的愛(ài)情，更難以體悟“從前車馬很慢，書(shū)信很遠(yuǎn)，一生只夠愛(ài)一人”的真正意義。因此，愛(ài)情的稀缺與泛濫都成為了一種對(duì)超驗(yàn)性想象力缺失的直接表現(xiàn)，如韓炳哲所提示的——這是當(dāng)今時(shí)代的“愛(ài)欲之死”。同時(shí)也要指出的是，客觀上來(lái)看，隨著國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)進(jìn)入百億時(shí)代以來(lái)，電影市場(chǎng)的能量不斷被釋放，其他類型片的巨大聲量正在擠壓和掩蓋著愛(ài)情類型的市場(chǎng)占有率，加速了愛(ài)情電影的“不靈”。

　?愛(ài)情電影真空：套路化、標(biāo)簽化與污名化

　?銀幕里的羅曼蒂克究竟是如何消失以至“不靈”的?或許還是要回到它的原點(diǎn)——愛(ài)情。當(dāng)愛(ài)情遭遇套路化、標(biāo)簽化甚至是污名化，便立即失卻了真誠(chéng)，愛(ài)情本身也隨之消失。

　　作為一種類型片，愛(ài)情片往往是中小成本的體量，在檔期的加持下，顯示出其“特供”的意義。也因此，為了獲得市場(chǎng)上的快速回應(yīng)，愛(ài)情片常?；凇岸?、平、快”的原則而制造，于是，無(wú)可避免的套路化成為這一制造環(huán)節(jié)里的基本邏輯。所謂套路，即第一次是可信感，第二次是懷疑感，第三次便是被欺騙感。恰在于此，當(dāng)年的《那些年，我們一起追的女孩》能夠引發(fā)萬(wàn)人空巷的效應(yīng)，青春敘事成為愛(ài)情片的有效公式，而如今套用相似公式的《念念相忘》卻無(wú)法再輕易挑起大眾的神經(jīng)，套路化的模仿致其徒有形式，難現(xiàn)愛(ài)情。

　?在套路化的公式里，標(biāo)簽化是愛(ài)情片常常難以避免的一種存在。無(wú)論是前些年里“單身狗”“剩女”的廣泛傳播，還是當(dāng)下盛行的“戀愛(ài)腦”“心機(jī)女”“渣男”等帶有道德判斷的詞語(yǔ)，都成為某種識(shí)別愛(ài)情的標(biāo)簽，呈現(xiàn)了愛(ài)情的可量化和可計(jì)算。與《念念相忘》標(biāo)識(shí)了一種男女之間情感上沒(méi)有他者的“完美”不同，《燃冬》效法《祖與占》，講述了一個(gè)“三人行”的故事，在這樣的人物設(shè)置下，感情的糾纏在三人中展開(kāi)，曖昧和混容的氛圍隨之生成。然而，影片也因此受到不少指摘，直指男女主角都有“渣”的底色，尤其是女主角在兩個(gè)男人之間游離徘徊的處理，成為她被“定罪”的直接證據(jù)。

　?類似的例子并不鮮見(jiàn)，當(dāng)標(biāo)簽成為一種絕對(duì)正確的價(jià)值判斷，愛(ài)情電影便陷入了被污名化的桎梏。如上映于2021年的《第一爐香》改編自張愛(ài)玲的同名小說(shuō)，被總結(jié)為“戀愛(ài)腦+渣男”的組合。更有甚者，20多年前的《甜蜜蜜》被重新闡釋為“心機(jī)女+渣男”的“不正確”價(jià)值觀。要注意的是，被污名化的愛(ài)情早已脫離了愛(ài)情的終極意義。正如《愛(ài)情的哲學(xué)》中所指出的：“其實(shí)愛(ài)情自成一個(gè)世界，由強(qiáng)烈情緒誘發(fā)豐富想象和精彩觀念的美妙世界……直接訴諸感官經(jīng)驗(yàn)而取得價(jià)值，并非訴諸理性與知識(shí)?！币簿褪钦f(shuō)，如果愛(ài)情能夠被量化和計(jì)算，那么愛(ài)情的核心就必然難以成立，更重要的是，如此的簡(jiǎn)化不僅簡(jiǎn)化了愛(ài)情本身，也簡(jiǎn)化了人性，這是其中的悖論所在。于是，愛(ài)情的“失落”不單體現(xiàn)在對(duì)愛(ài)情細(xì)節(jié)的質(zhì)疑，更是對(duì)愛(ài)情作為一種結(jié)構(gòu)性認(rèn)知的整體撼動(dòng)。

　?績(jī)效社會(huì)與“失落”的愛(ài)情

　?豆瓣電影中有一個(gè)“20部高分經(jīng)典愛(ài)情片榜單”，位列榜首的是20多年前的經(jīng)典愛(ài)情片《泰坦尼克號(hào)》，排在第二名的是《大話西游之大圣娶親》，另外有四部華語(yǔ)電影列于其中，分別是《甜蜜蜜》《重慶森林》《倩女幽魂》《花樣年華》。若依照前面的判斷邏輯，那么這幾部電影都得面臨被“審判”，如《泰坦尼克號(hào)》里羅絲與杰克的愛(ài)情從一開(kāi)始便陷入三角的關(guān)系里;《大話西游之大圣娶親》里的至尊寶同樣談不上“合格”;《花樣年華》則從頭至尾在講述一個(gè)“愛(ài)情不正確”的故事。繼此，當(dāng)愛(ài)情以某種標(biāo)準(zhǔn)答案為表征，“戀愛(ài)審判”就得以成立，隨之則容易陷入“戀愛(ài)羞恥”的怪圈中，這也是當(dāng)下各類情感博主大行其道的原因之一。

　?當(dāng)情感博主以變幻的營(yíng)銷策略宣揚(yáng)個(gè)人的“愛(ài)情圣經(jīng)”時(shí)，關(guān)乎男女之間的情感拉扯與一切外物相關(guān)，卻唯獨(dú)少了愛(ài)情本身。1923年，由時(shí)任北大哲學(xué)系教授張競(jìng)生引發(fā)的“愛(ài)情定則”事件，是中國(guó)歷史上首次關(guān)于愛(ài)情的大討論，在這次討論的聲音中，還包括魯迅、周作人、北大教授梁鏡堯等知識(shí)分子。彼時(shí)在五四運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈沖蕩震動(dòng)下，曾經(jīng)私人性的愛(ài)情作為一種主體性的彰示，在公共空間里擁有重要的一席之地。這場(chǎng)大討論并沒(méi)有得出一個(gè)確切的答案，關(guān)鍵并不在于答案，而在于愛(ài)情被賦予現(xiàn)代性的標(biāo)識(shí)，某種意義上正是時(shí)代的注解。

　?百年后的當(dāng)下，愛(ài)情已不再被關(guān)心。如果觀察“20部高分經(jīng)典愛(ài)情片榜單”，一個(gè)有意味的發(fā)現(xiàn)是，絕大多數(shù)電影都拍攝于很多年前，新世紀(jì)的作品不多，國(guó)產(chǎn)片中只有2000年的《花樣年華》勉強(qiáng)符合。在加速的當(dāng)下里，愛(ài)情究竟正在遭遇著什么?我們正在經(jīng)歷一種績(jī)效主義生存，績(jī)效原則已經(jīng)統(tǒng)御了當(dāng)今社會(huì)的很多生活領(lǐng)域，包括愛(ài)情。由此，純粹意義上的愛(ài)情備受威脅，愛(ài)情被規(guī)定為一種只允許“積極化”的存在，因而要規(guī)避那些不確定的、不透明的陌生因素，它被訓(xùn)練成一種熟悉的模式，放棄了對(duì)他者的內(nèi)在渴望，進(jìn)而與超驗(yàn)性漸行漸遠(yuǎn)。如此，當(dāng)愛(ài)情陷于“失落”，愛(ài)情電影又何以安放?在這個(gè)意義上，這不僅關(guān)乎電影，更牽涉大的社會(huì)命題需要去反思。

　　(作者為西北大學(xué)文學(xué)院博士后、助理研究員 王婷)

來(lái)源：文匯報(bào)