尊重原著與另起爐灶緣何能渾然一體

胡曉軍

由法國(guó)著名導(dǎo)演讓·貝洛里尼執(zhí)導(dǎo)、劉燁領(lǐng)銜主演的中文版話劇《悲慘世界》，近日登陸上海大劇院，開(kāi)啟了該劇的巡演。

適逢中法建交60周年暨中法文化旅游年，這部《悲慘世界》是“2024年中法精品人文交流活動(dòng)清單”中唯一的中文話劇作品。

　一

據(jù)該劇總制作人安娜伊思·馬田介紹，即使是在法國(guó)，《悲慘世界》也鮮有話劇的改編。

法國(guó)的文學(xué)名著浩若繁星，若從中挑選一部改編為中文版話劇，我想非雨果的《悲慘世界》莫屬。原因在于：第一，在法國(guó)作家里，中國(guó)讀者對(duì)雨果不但熟悉，而且有好感。第二，在雨果小說(shuō)中，中國(guó)讀者對(duì)《悲慘世界》不僅熟悉，而且最為接受，因其情節(jié)的戲劇性與合理性都很強(qiáng)；從主題的道義性和普遍性來(lái)看，小說(shuō)人物芳汀的偉大母性、愛(ài)波妮的為愛(ài)赴死、冉阿讓的“富貴不能淫”、沙威的“威武不能屈”，都與中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值、觀念、情感相契合。第三，《悲慘世界》的現(xiàn)實(shí)主義成分多于浪漫主義，這樣的比例更對(duì)中國(guó)讀者的口味。因此，在中文版話劇《悲慘世界》中，觀眾看到浪漫主義的表現(xiàn)不多，但這些表現(xiàn)雖然細(xì)小短暫，卻鮮明提神，從道具、化妝到音響都是經(jīng)過(guò)精心處理的。例如，馬呂斯講述冉阿讓的滿頭白發(fā)時(shí)，后者的頭發(fā)明明是黑的；伽羅什在歌舞中犧牲的那記槍聲，樂(lè)手像是順便敲了一記剛才還在為其伴奏所用的鼓……這些細(xì)節(jié)，是令中國(guó)觀眾在熟悉中又感覺(jué)到幾分獨(dú)特的原因。

更加獨(dú)特的感覺(jué)來(lái)自臺(tái)詞。幾乎所有演員都既是飾演者，又是敘述者，他們既道出屬于自己角色的臺(tái)詞，又朗誦雨果原著的敘述，甚至還偶爾道出屬于其他角色的心理和行為敘述。換句話說(shuō)，觀眾是一邊聽(tīng)著小說(shuō)的精簡(jiǎn)版，一邊看著小說(shuō)的改編劇——兩者同時(shí)來(lái)自臺(tái)上十幾位演員的表演。導(dǎo)演稱此舉是為了打破“角色落在演員身上”的慣性想法或曰“演員飾演角色”的單向思維，形成演員與角色的糅合、原著與觀眾的糅合。簡(jiǎn)而言之，讓雨果的小說(shuō)通過(guò)演員“是我亦非我”的表演，實(shí)現(xiàn)與觀眾的糅合——盡管，這種糅合在客觀上與“間離感”頗為相近。撇開(kāi)理論爭(zhēng)辯不談，我覺(jué)得此類表演，與改編劇目中常見(jiàn)的“旁白”大不相同，而是比“旁白”更基礎(chǔ)、更質(zhì)樸，類似孩子表演童話劇《小紅帽和狼外婆》之類的做法。也許，在高手眼中，尋常的勺叉即頂級(jí)的刀劍?？傊?，將扮演與敘述合二為一的目的，是讓觀眾更好地理解原著的題旨。對(duì)此，不少觀眾頗為不習(xí)慣。這表明要拉近創(chuàng)造與接受審美的距離頗為不易，藝術(shù)家們還要繼續(xù)努力。

二

話劇《悲慘世界》的主創(chuàng)一致認(rèn)為，故事中是米利埃主教“讓所有人看到了被命運(yùn)摧毀和拋棄的冉阿讓的善良”，他們兩人之間發(fā)生的事是“全書最美的一幕，也是全劇最關(guān)鍵的一場(chǎng)戲”。故此，該劇看似輕描淡寫、實(shí)則濃墨重彩地演繹了主教收容、保護(hù)、饋贈(zèng)和指教冉阿讓的經(jīng)過(guò)，將其作為冉阿讓棄惡從善的第一步。

雨果在序章寫道：“貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱?！币罁?jù)此觀點(diǎn)，這個(gè)故事與其說(shuō)是雨果把冉阿讓寫進(jìn)了監(jiān)獄，不如說(shuō)是雨果把貧窮告上了法庭。冉阿讓因貧窮而犯了一個(gè)小惡，在遭到遠(yuǎn)超于其惡的懲罰、委屈和苦難后，萌生了報(bào)復(fù)社會(huì)的沖動(dòng)，幸被主教及時(shí)感化。他憑借獲贈(zèng)的銀器起家，加上自己的才能與勤奮，成為資本家和小市長(zhǎng)，把握了被救贖、自我救贖及救贖他人的“第二次人生機(jī)會(huì)”。雨果還寫道：“釋放無(wú)限光明的是人心，制造無(wú)邊黑暗的也是人心，光明和黑暗交織著，廝殺著，這就是我們?yōu)橹鞈俣秩f(wàn)般無(wú)奈的人世間?！憋@然，雨果主張以內(nèi)心的力量弘揚(yáng)善、抑制惡。

這些呈現(xiàn)在話劇《悲慘世界》的舞臺(tái)上，便是人道主義精神。而話劇的改編，便是對(duì)雨果“只要世界還存在著愚昧無(wú)知和悲慘苦難，類似這部書的作品就不會(huì)是無(wú)用的”之言的思想信奉和藝術(shù)踐行。正如該劇藝術(shù)總監(jiān)、監(jiān)制王可然所說(shuō)：“《悲慘世界》的作者如此廣闊地把這一兩百年以前以至于到現(xiàn)在依然存在的人性以及人類在向前走的各種行動(dòng)中所遭遇的不公與委屈，用一個(gè)正面推動(dòng)的方式，結(jié)構(gòu)在一本文學(xué)作品中，這絕不僅是雨果所屬的法國(guó)的寶藏，也是人類的寶藏。人類命運(yùn)是一個(gè)共同體，在這個(gè)命運(yùn)中共同表達(dá)每個(gè)人的理解，這不就是共同體嗎？”

　三

讓·貝洛里尼導(dǎo)演極其重視音樂(lè)的作用，他為全劇創(chuàng)作了20多段伴奏和吟唱，歌詞取自原著，每段都很精短，與冗長(zhǎng)的臺(tái)詞敘述形成了鮮明的反差。

最值得注意的是樂(lè)器和曲調(diào)——鼓、鍵盤和手風(fēng)琴構(gòu)成了近似搖滾的節(jié)奏，相對(duì)輕快的音樂(lè)與整體悲慘的劇情相結(jié)合，略無(wú)違和之感，反而增添了些許現(xiàn)代性，又產(chǎn)生了類似“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的中國(guó)傳統(tǒng)審美效果。而原著的宗教因素，則從鼓聲和琴聲中移至默不作聲的燈光上——相繼升降的圓形光，象征善靈的升天、愛(ài)情的發(fā)生和救贖的實(shí)現(xiàn)；眾多大小圓形光交織，代表人與人的復(fù)雜接觸，其中的交集表示互相接受，銳角表示彼此矛盾；不規(guī)則的波浪光，顯然是對(duì)圓形光的破壞，意味著紛亂、撕裂和殺伐。而觀眾最難察覺(jué)的，是兩束白射燈光的交叉出現(xiàn)，例如，冉阿讓獄中自問(wèn)時(shí)的頂光與背光、沙威自盡前的前光與側(cè)光、兩人在下水道時(shí)的低度仰角交叉光，若以“上帝視角”觀察它們均為不對(duì)稱的十字架形狀，與不對(duì)稱的舞美形成了呼應(yīng)。因?yàn)橛旯f(shuō)過(guò)：“對(duì)稱即無(wú)趣?！?/p>

眾所周知，戲劇的根本特征是行動(dòng)（動(dòng)作），且因行動(dòng)的不同導(dǎo)致劇種的不同，例如說(shuō)話為主是話劇、唱歌為主是歌劇、唱念做舞是戲曲……中國(guó)傳統(tǒng)戲曲偏重演員的程式化動(dòng)作，雖有現(xiàn)代導(dǎo)演制度及整體戲劇理念的平衡，但“以演員為中心”的原則沒(méi)有根本變化。而話劇的行動(dòng)，則主張整體的均衡和彼此的照應(yīng)。該劇尤為著力于把演員的行動(dòng)與音樂(lè)的、舞美的、燈光的行動(dòng)綜合起來(lái)，共同體現(xiàn)為導(dǎo)演的行動(dòng)。以至于令我感到，在改編國(guó)外文學(xué)名著方面，話劇比其他劇種的能力更強(qiáng)、手段更豐、疆域更大。

四

以劉燁領(lǐng)銜的中方演員以智慧、經(jīng)驗(yàn)和高質(zhì)量的表演，完成了法國(guó)導(dǎo)演的意圖和中方導(dǎo)演的要求。飾演冉阿讓的劉燁，能力和耐力有目共睹；飾演沙威的林麟，在片段式的出場(chǎng)中演出了第二男主角的應(yīng)有地位；兼飾芳汀、柯賽特的張可盈，以不一樣的語(yǔ)速與形體動(dòng)作演出了兩種“我見(jiàn)猶憐”之感；飾演德納迪夫婦的李菁和祝萌，演出了人物的鄙薄與諂媚形成的滑稽感；飾演伽羅石的小黑，說(shuō)唱并舉，形神俱佳。

全劇最令人詫異并引發(fā)爭(zhēng)議的，還是讓演員將表演和敘述集于一身的設(shè)置。有道是萬(wàn)物有長(zhǎng)必有短。此舉的長(zhǎng)處是便于交代，省時(shí)而寫意，例如冉阿讓背著重傷的馬呂斯時(shí)，舞臺(tái)上只有劉燁一人用敘述原著的方式輕松處理了。此舉的短處是難以形成持續(xù)的震撼力，觀眾的注意力會(huì)因此而飄忽不定，對(duì)焦點(diǎn)在清晰與模糊間不時(shí)擺動(dòng)。此外，原著語(yǔ)言的拖沓冗長(zhǎng)也令人略感沉悶?！拔也恢朗裁词菓騽?。當(dāng)觀眾的想象力和演員的想象力在舞臺(tái)上空匯聚的時(shí)候，戲劇產(chǎn)生了?！弊尅へ惵謇锬岬倪@一理念，在話劇《悲慘世界》中能實(shí)現(xiàn)多少，想來(lái)每一位觀眾都有不一樣的感覺(jué)，會(huì)給出不一樣的答案。

演員的感覺(jué)和答案，當(dāng)然也不一樣。正如劉燁所說(shuō)：“熟悉斯坦尼體系的中國(guó)演員要與非常新的法國(guó)戲劇家的觀念融合起來(lái)，這種感受必然是獨(dú)特的。”差異難免、問(wèn)題難免，好在，中法藝術(shù)家以尊重的態(tài)度、平等的交流來(lái)求同存異，尋求相互接受且更深層、更高級(jí)的均衡。其中，我認(rèn)為導(dǎo)演讓·貝洛里尼的作用最大——在每次表達(dá)意圖和要求時(shí)，他都認(rèn)真聽(tīng)取中方導(dǎo)演和演員的意見(jiàn)和建議，并與自己及法國(guó)舞美、服化道團(tuán)隊(duì)盡量達(dá)成和諧?？傊?，在充分表達(dá)、努力理解、盡量配合的背后，是同等地位的文化意識(shí)、彼此包容的創(chuàng)演環(huán)境。當(dāng)然，讓·貝洛里尼之所以這么做，與他幾年前執(zhí)導(dǎo)了中國(guó)話劇《雷雨》《雷雨·后》，對(duì)中國(guó)演員有充足的信心大有聯(lián)系。

五

關(guān)于此次中法合作有何新的收獲，雙方已有許多表態(tài)。這里補(bǔ)充一點(diǎn)，是關(guān)乎改編理念和方法的。中國(guó)話劇改編外國(guó)小說(shuō)向來(lái)注重“尊重原著”和“原汁原味”，這并不意味著全盤照搬，而是在保持、發(fā)揚(yáng)其思想核心、藝術(shù)品格的前提下，盡量向戲劇而不是向小說(shuō)靠攏，即努力讓觀眾看到舞臺(tái)的戲劇性而找不到文字的閱讀感。話劇《悲慘世界》反其道而行之，從臺(tái)詞到歌詞都大量用原文，“尊重原著”到了無(wú)以復(fù)加的地步，但從舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，與其說(shuō)是“原汁原味”，還不如說(shuō)“另起爐灶”更確切。的確，小說(shuō)是作家的，而話劇是導(dǎo)演的。當(dāng)兩者接觸時(shí)，正如讓·貝洛里尼所說(shuō)，此事“沒(méi)有一定之規(guī)，也沒(méi)有特定的方法”。

據(jù)我看來(lái)，中國(guó)的話劇人改編外國(guó)文學(xué)名著之所以鮮少以本民族的文化屬性、戲劇觀念作為主導(dǎo)，恐怕與話劇是西方舶來(lái)品的意識(shí)有關(guān)，“原爐原灶”烹飪“原汁原味”屬于天經(jīng)地義。至于話劇的民族化，當(dāng)然要做而且也做了不少，但基本限于本土原創(chuàng)的范疇。這大概是話劇改編外國(guó)文學(xué)名著時(shí)，其文化自覺(jué)和藝術(shù)自信稍弱于戲曲的原因。戲曲因其完全不同于話劇的文本和行動(dòng)體系，能從一開(kāi)始就發(fā)動(dòng)本民族文化屬性進(jìn)入改編觀念行為，往往對(duì)原著做很大的改動(dòng)，例如，根據(jù)《小公務(wù)員之死》《巴黎圣母院》改編的京劇《小吏之死》《情殤鐘樓》，從劇名、地名到人名，從結(jié)構(gòu)、臺(tái)詞到舞美完全變樣，但原著的核心思想、主要情節(jié)、藝術(shù)風(fēng)格均未變異。我相信，隨著時(shí)間的推移、交流的頻繁，中國(guó)話劇改編外國(guó)小說(shuō)的理念及方法將更豐富多樣，在促進(jìn)中外戲劇、文學(xué)、文化乃至民族性的了解、合作、提升上作出貢獻(xiàn)。具體而言，對(duì)于外國(guó)戲劇人是如何改編自己的文學(xué)經(jīng)典的，中國(guó)話劇人不僅要多看，而且要多演、多研究，以便調(diào)整、豐富“尊重原著”的思維和“原汁原味”的方法；對(duì)于外國(guó)戲劇人有意改編、導(dǎo)演甚至演出中國(guó)的文學(xué)經(jīng)典的，中國(guó)話劇人應(yīng)多撮合、多介入，并從中獲得改編中外文學(xué)名著的參考和啟發(fā)。