儺：中國古文化的“表情”密碼

作者：江棘（中國人民大學文學院副教授）

鑼鼓喧天，花燈璀璨，魚龍競舞，鐵花飛綻……在越來越濃的“非遺過大年”氣氛中，這些都已是尋常之景了。不過在甲辰龍年的正月，如若您正好身處安徽池州，江西南豐、萬載，貴州安順、銅仁，湖南新化等地的街頭廣場和村鎮(zhèn)鬧市，或許會在尋常瑞獸的龍騰虎躍之中，看到一張張人獸難辨卻眉目生動的面孔。那是行儺祈福的人們戴著面具，載歌載舞，載笑載言。

2006年，江西、貴州、河北、安徽、湖南等地的多種儺舞、儺戲，成功入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在今日中國，儺文化不僅以深厚的傳統(tǒng)文化意蘊著稱，也煥發(fā)出活態(tài)傳承的蓬勃生命力。儺面，這副生動而神秘的戲劇表情，凝望過滄桑變幻的數(shù)千年歲月，滿含著對自然萬物的真誠敬畏之心，承載著先民留給后世子孫值得珍視的教諭。它不僅是教科書中具有起源和發(fā)生學意義的戲劇活化石，更是一股涓涓活水，真切地匯入了中華傳統(tǒng)文化的大江大河之中，奔騰至今。

在江西省撫州市南豐縣萊溪鄉(xiāng)黃滿村，儺舞藝人在表演儺舞。新華社發(fā)

商代青銅器饕餮紋樣 資料圖片

一

所謂“儺”，是相傳始于黃帝，商周時期即大盛的驅(qū)邪逐疫、禳兇納吉的古老儀式，主持者稱為方相氏，頭戴面具，手持竹竿或兵器作驅(qū)除擊打瘟疫鬼祟之狀。根據(jù)《禮記·月令》的記述，至晚在周代，儺已被確立為國家禮儀，一年分季春、仲秋、季冬三次，分別在諸侯、天子、軍隊層面行儺?！墩撜Z》也記載在官儺之外，還有遍布民間的“鄉(xiāng)人儺”。由儺儀儺禮出發(fā)，行儺之時的歌舞、特技表演衍生出多彩的儺舞、儺技，加上逐漸形成固定劇情的儺戲，共同構(gòu)筑起一個廣闊豐厚的儺文化譜系。提到儺文化中最具辨識力的特征，還得說是那一張張或威嚴猙獰或滑稽怪誕的面具。

行儺為何要戴面具？這關(guān)涉一樁文史研究中的千古之謎。余秋雨在《文化苦旅》中寫道：“對神，人們既有點謙恭畏懼，又不想失去自尊，表情頗為難做，干脆戴上面具，把人、神、巫、鬼攪成一氣。”散文家之言自然算不得嚴謹?shù)目甲C。事實上，儺面具不僅有表情，且有一定之規(guī)。《周禮·夏官·方相氏》點出了儺儀主人公方相氏裝扮的表情要素——“掌蒙熊皮，黃金四目”。東漢大儒鄭玄注解道：“冒熊皮者，以驚驅(qū)疫癘之鬼，如今魌頭也?！毙転槊瞳F，又為周之遠古圖騰，相傳黃帝族為有熊部落，周系黃帝族一支，蒙熊皮以作威武之象，并不難理解。而鄭玄提到的這個新名詞“魌頭”，除了是打鬼驅(qū)疫時用的面具，還常常出現(xiàn)在喪葬儀式上，是用來存亡者魂氣的假頭狀容器。唐代段成式在他的筆記小說集《酉陽雜俎》中稱魌頭也叫“蘇衣被”，即亡魂可于其中復蘇輪轉(zhuǎn)之意。古人或許會因為視頭顱為人身靈氣所聚而予以特別的崇拜，但方相面具與一般的頭顱崇拜之間尚未可輕易畫上等號?！队详栯s俎》還提到，魌頭其實也分兩種，“四目曰方相，二目曰僛”。這再次點出后世喪葬用品與上古巫儺之禮的關(guān)聯(lián)，而溝通兩者的主要特征，正是“四目”。儺禮與葬儀中的方相氏何以皆必有四目？那些關(guān)于倉頡、虞舜、重耳、項羽等人或四目或重瞳的異象傳說，是否亦是對古時方相四目崇拜的變形？早在宋代，鄭鍔便給出了一個解釋：“金陽剛而有制，用為四目，以見剛明，能視四方疫癘所在，無不見也。”以“四目”對應“四方”，也頗合情合理。不過令人困擾的是，迄今為止與商周面具相關(guān)的出土文物，包括舉世聞名的三星堆青銅和黃金面具，皆為二目，極鮮見四目者，更不要說還是按指向四方來排列了。存世文獻與出土文物之間縫隙如此巨大，以至于不少人簡直就要放棄“四目”之說，以為“四”不過是個虛指，甚至是訛字了。

不肯輕易屈服者也大有人在。比如戲曲理論家孫楷第就認為，有可能是因為直至漢魏時期四目方相雖是喪儀物品，但并不被用作陪葬品（明器）進入墓穴，故而難以為今人考古發(fā)掘。也有觀點認為，或許是因為當時的面具多為皮毛材質(zhì)，以黃金制成眼睛裝飾于其上，經(jīng)過漫長歲月，皮毛早已腐化無存，那些眼狀裝飾物只能散落在墓穴中，因此需要對墓葬中諸多分散的黃金制品再加以更細致的考察。

相比而言，更受到學界關(guān)注也更具啟發(fā)性的一種說法，是“四目”之數(shù)乃是加法，實為面具二目與佩戴者之雙目的結(jié)合。而之所以有“結(jié)合”的必要，是因為作為原始接觸巫術(shù)思維的產(chǎn)物，頭戴面具的巫儺行為其根本功能和目的，就是借圖騰崇拜的擬獸扮演，表達人獸合體、亦即人神合體的祈愿。

二

人與具有神格特點的獸合為一體，構(gòu)成了古往今來許多我們并不陌生的形象。不久之前杭州亞運會上的人氣吉祥物琮琮，就復刻了五千年前良渚文化中的神人獸面玉琮。今天的父母仍然喜歡把樸拙可人的虎頭帽戴在孩子的頭上，卻很難想到這一愛舉和數(shù)千年前的四目面具居然會有奇妙的緣分。不過，人獸“合體”、半人半獸的組合方式想來是很多的，偏偏呈現(xiàn)出覆于頭面之上、獸目人目合為四目形態(tài)的面具，又傳遞出了何種更為深層的信息？是否有著更為具體的模仿對象？

一種與儺同樣盛行于商代的面部紋樣或許會令我們腦洞大開，這就是著名的獸面饕餮紋。出土青銅器物上的饕餮樣貌可謂各各不同，有的像牛，有的像羊，有的像熊、像虎……不一而足，而《呂氏春秋·先識覽》則點出了穿透這些外在表象的饕餮實質(zhì)——“有首無身，食人未咽”。學者王小盾結(jié)合商周出土文物形制，將此八字的上下兩句予以了更為緊密有機的連綴解讀?！坝惺谉o身”描摹的是饕餮僅有面部而缺失身體的形態(tài)，更嚴謹?shù)卣f，這缺失的部分是自下巴以下。而缺失的原因正在下句“食人未咽”。如后母戊鼎、虎食人卣等青銅、玉制商代禮器上都雕有神獸食人的形象或飾紋，圖案造型往往獸首居上，大張口頜，人頭尚未被完全吞食入腹，露于神獸口外，遮擋住了獸面下部和獸身。據(jù)此而知，饕餮的形象并非單一獸面，而正是人獸合體，或者說是具有“有首無身、食人未咽”這一固定特征的食人獸圖騰?？少Y對照的是，《山海經(jīng)》也曾描摹過饕餮，“其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鸮，是食人”，同樣是一個人獸合體的食人獸形象。至于在青銅器和古代文獻中，饕餮為何會呈現(xiàn)出熊虎牛羊等多種外觀和描述，也不難理解：圖騰本就是多種多樣的，加之食人乃儀式行為，故饕餮神獸亦可跨越草食、肉食動物的種屬。不難發(fā)現(xiàn)，在這些材質(zhì)厚重珍貴的商周禮器之上，那尚未被神獸吞食入口的人物頭面部，表情泰然自若，甚至嘴角上揚，極為直觀地注解了“視死如歸”的含義。這或許是在告訴后人，人獸合體的饕餮圖像，正是在模仿“視死如歸”的神獸食人儀式，儀式中的人們相信，通過被圖騰神獸吞食的儀式行為，可以與它交換或融匯彼此的靈魂，從而回歸先人之靈和大自然，獲得轉(zhuǎn)生與不朽。換句話說，這也是一種古樸的死亡—復活儀式和信仰，它與趨吉避兇的儺文化共享著一致的底層邏輯和終極價值。戲劇學者周華斌就在《中原儺戲源流》一文中，明確做出了“方相氏即饕餮”的斷言，并且把饕餮圖像更具體地指認為變形自牛圖騰的遠祖蚩尤崇拜。如果說從遠古儀式角度對饕餮的解讀是有說服力的，那么我們有理由相信，同時期的四目方相儺面具，也很可能有著同樣的文化內(nèi)涵。

雖然今天還沒有確鑿的文物證據(jù)證明商周四目方相面具的存在，但是后世獸目人目相結(jié)合的面具和類面具圖像，卻層出不窮。敦煌壁畫中，頂戴各種熊、蛇頭面，身覆獸皮匯聚一方的人物形象，復現(xiàn)了《尚書·舜典》所記載古樂“擊石拊石，以歌九韶，百獸率舞”的儀式裝扮場景?！杜f唐書·音樂志》中“才武而面美”的蘭陵王，為了威懾敵人而佩戴的猙獰假面，根據(jù)學者們的考古復原和流傳東瀛的同題材樂舞面具參證，正是頂飾瑞獸、吊顎動睛的“半活臉”形態(tài)，也就是獸目人目合為四目、同時缺失下巴的半截面具。若是認為如此設計僅僅是為了露出口部以便發(fā)聲，恐怕是避重就輕了。可見，華夏文明雖經(jīng)“翦商”之巨變，商代敬天禮神的祭祀巫樂文化被消解、納入了禮樂化的政教系統(tǒng)，但是儺文化并未消失，幾經(jīng)改造仍一線貫之，在后世種種發(fā)展、變形的樣貌中，延續(xù)著上古儀式思維的余緒。

三

時至今日，在安徽、貴州、江西、湖南等地儺事活動中常用的儺面具，仍然鮮明體現(xiàn)了“人神合體”的基本訴求。最為典型也最具辨識力的儺面具，往往雕刻的是各類神靈鬼怪，面相猙獰，但不失崇高威嚴。在對于先民們至關(guān)重要的死亡復活儀式中，莊嚴崇高的儀式體驗是必需的。作為審美范疇的崇高，不同于優(yōu)美的和諧感，它來源于審美實踐中主體與客體相沖突甚至會暫時被客體所壓倒的狀態(tài)，含有毀滅性的危險因素。然而當人們產(chǎn)生了超越感官尺度和抗拒恐怖的能力，崇高感便產(chǎn)生了。人獸合體的死亡復活儀式，既蘊含吃人神獸圖騰代表的壓倒性毀滅性力量，又以儀式行為完成了死生轉(zhuǎn)化的解釋和說服工作，超越了死亡的恐懼，崇高感由此而生。今日儺面具兼具猙獰與崇高的圖騰性特征，也存留著這一悠久厚重的歷史信息，尤其表現(xiàn)為夸張變形的感官呈現(xiàn)。那些或外凸（縱目）或內(nèi)凹（凹目）的雙目，或許正表征著對威嚴神性外求與內(nèi)視兩個維度的探索，而戴上這樣的面具，也就獲得了通往神性的認證。

在今天的儺面具中，還有一大極富代表性的類型，它們并非獰厲崇高的神鬼，而是嘴眼歪斜、滑稽怪誕、富于煙火氣的世俗形象。最典型的代表就是歪嘴秦童了。據(jù)說秦童本是玉皇大帝不待見的丑兒子，被打下凡塵，受盡嘲弄，卻仍然古道熱腸，扶危救困，與民間故事中的濟公、施不全等形象一樣，看起來雖是丑陋且遭受世人冷眼嘲笑的卑微人物，卻往往有著不凡的身世和能力，體現(xiàn)出人神之間的兩可性。誠如巴赫金所論，怪誕本身就是一種審美變體，體現(xiàn)著各種對立因素的奇妙混合：丑與美、喜劇性與悲劇性、可怕與可笑、尋常與離奇、幻想與真實、卑劣與崇高……這樣的審美對象，以一種極其卑微、低到塵土里的民間姿態(tài)，拆解了高高在上、道貌岸然的偽飾，但同時仍在追求一份向善、向上的正統(tǒng)價值倫理。從根本上說，它也是一種“弱化的猙獰”，或者說“神性的降格”，它用一種更低的姿態(tài)，更為友好地展現(xiàn)了人神對立轉(zhuǎn)化的上古儀式思維，也顯示了民間文化對于由神所代表的正統(tǒng)倫理的復雜辯證態(tài)度——既消解又認同，既拒絕又擁抱。它們構(gòu)成了“替天行道”的另一種民間敘事原型和母題。

儺面具的兩類審美形態(tài)，容易讓我們聯(lián)想到悲劇和喜劇的區(qū)分。并不出人意料的是，西方的悲喜劇也是根源于人神合體儀式及其世俗化的降格。古希臘哲人亞里士多德在《詩學》中曾清楚地說過，悲劇、喜劇分別來自古希臘酒神祭祀儀式中的酒神頌和生殖崇拜環(huán)節(jié)中歌隊領隊的即興口占，可謂“悲喜同源”的明證。具有源頭意義的酒神儀式，本質(zhì)上也是與中國上古儺儀訴求相通的豐饒儀式，同樣蘊含著死亡—復活的儀式母題和鮮明的人神交互關(guān)系。酒神為宙斯與人間女子孕育，因天后赫拉作梗，幾乎死于母腹，后因宙斯相救才在父親腿中繼續(xù)發(fā)育直至足月降生，也可以說是在象征性的死亡之后方得真正誕生。酒神因此成為經(jīng)死而生、死而復生的青春豐美象征，對應著自然四季冬春交疊的“死生”循環(huán)，經(jīng)由以自己的死而復活祝告大地豐收的聯(lián)想，順理成章地被視為農(nóng)業(yè)神、生殖神和豐饒之神。而生死、人神之間的傳奇身世賦予了酒神同時成為自己的祭品（禁忌）與圖騰的兩可性，毀滅的大恐懼、受難的大痛苦、新生的大歡悅匯聚一處，悲欣交集。

再者，儀式中的“神”并非實在，而必須由人（祭司）來扮演，儀式模仿本身就是一系列降格替代的行為。祭司處于人神之間，地位其實頗有些尷尬。神明固然是高高在上、莊嚴神圣的，然而由人來扮演、代言，天然就含有了一種僭越的意味，何況還要扮演神的死亡。如同中國戲曲中扮演關(guān)公的演員會點破臉譜以示恭謹謙卑那般，扮演神靈的巫祝祭司往往以帶有戲謔嘲弄和自我否定感的戲仿手法來標記人神之別，在儀式必然要制造出僭越的同時，又消解了冒犯的意圖。隨著巫術(shù)信仰不斷衰落，歷史進程的不斷世俗化，由神到人的降格替代還會不斷繼續(xù)。弗雷澤在人類學名著《金枝》中就曾提及，為神代言的扮演者，早先是祭司、國王等人間領袖，其后逐漸變?yōu)橛膳`、犯人充當儀式期間的“臨時國王”“臨時祭司”。事實上，獻祭這一行為本身也在漫長的歲月中發(fā)生了降格替代——不再有真實的死亡，而只是巡游示眾等象征性的處死。戲仿和嘲笑的元素不斷增強，與本就內(nèi)在于豐饒儀式的生殖崇拜和狂歡元素合力，形塑了喜劇的基底。

如同學者孫柏所論，喜劇與悲劇既同源共生又二律背反。古希臘悲喜劇都是佩戴面具的，在尼采看來，普羅米修斯、俄狄浦斯等形形色色的悲劇主人公，本就是酒神的各種面具；而作為古代面具遺痕，西方后世的喜劇小丑裝扮，也總令人莫名感到些許深沉的況味，在那由僭越戲仿彰顯出的生命的狂歡中，始終游蕩著崇高獻祭的幽靈。

兼具猙獰崇高與滑稽怪誕的儺面具，又何嘗不是如此？

四

中國戲曲粉墨敷面的臉譜，可以說就是一種變形的面具。盡管也有學者認為戲曲臉譜另有文身這一來源，但若追根溯源，文身與面具大抵都是原始圖騰崇拜的產(chǎn)物，異流而同源，絕難說是全無相干的兩種事物。

人人皆知梨園行分生旦凈丑，而戲曲扮裝需勾畫臉譜者，幾乎都集中于凈丑兩行。儺面具中既猙獰可怕、又指向崇高神性的審美特征，在凈行臉譜中多有體現(xiàn)。凈行扮演的人物形象性格大多粗豪剛猛，有的甚至單從諢號便可見出危險的“獸性”（如《白水灘》中的青面虎）。同時，凈行的人物譜中也特別常見神靈鬼怪（如鐘馗、炳靈公和各類判官）和宗教僧道（如達摩、魯智深、惠明、楊五郎），單憑這一點就很難說與戲劇之源的祭祀儀式信仰毫無關(guān)系。尤其像昆曲凈行中的大面正凈，就是尋常說的大花臉，如我們熟悉的項羽、趙匡胤、包拯、徐彥昭等人物，氣勢雄穩(wěn)，功架儼然，唱功吃重，特別具有“人神之間”的悲劇、正劇英雄特質(zhì)。肉體毀滅后由人封神的鐘馗、關(guān)羽就更是典型了。當我們或為舞臺上《走麥城》的末路英雄唏噓感懷不已時，或是隨著《嫁妹》中鐘家小妹一起，在驚駭、斷腸、欣然的百感交集中聆聽兄長離家之后諸般變故的時候，也是在目睹、親身體驗著經(jīng)死而生的遠古儀式的一次次重演吧！

從中國戲曲形成之初的宋元南戲開始，凈丑就常常被“捉對兒”成戲。從某種意義上看，丑行也是凈行的降格，最簡單的證據(jù)就是大花臉（正凈）、二花臉（副凈）、小花臉（丑）的降序命名。從凈到副凈、副丑再到丑，涂面臉譜的面積（也可以說是面具的大?。┯晒礉M整臉逐漸縮小到雙眼之間的一方小小的白豆腐塊，也把這種神性的降格展露得頗為直觀形象。在人神合體、由神到人的差序格局中，丑行無疑是更加偏重“人”這一端的。雖角色有善惡，但丑行的裝扮言行總不脫怪誕滑稽的風格，而其中最有觀眾緣的那些角色，比如懟跑秦檜的靈隱寺瘋僧（《精忠記·瘋僧掃秦》）、一路押解照料蘇三的崇公道（《玉堂春》）、古道熱腸的店家酒保艄公媒婆，還有那數(shù)不盡的俠盜義賊奇丐……正是和儺戲中的秦童一般，在丑陋卑賤中閃爍著神性微光的市井小人物。梨園行以丑為戲祖，舊戲班中還有不少給予丑行演員特殊待遇的后臺戲俗，例如開戲之前只有丑可以坐在衣箱之上，丑不開筆他人不可扮戲等等，據(jù)說這是因為創(chuàng)設了梨園教坊的唐明皇曾扮演丑角的緣故。今天也有學者考證丑行之源就是古儺中的方相氏。傳說也好，考據(jù)也罷，無論天子還是方相氏，都是為神性代言的人，他們與丑行的掛鉤，令丑作為神人之間中介的隱藏身份，浮出了層層疊疊的歷史地表。

五

百余年來，圍繞著中國是否有悲劇的話題，始終爭訟不休。自亞里士多德《詩學》的闡釋之后，西方悲劇被經(jīng)典化為一種哲學性的基本形式，它應當以具有必然性的結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出悲劇英雄希圖超越人（感性）的有限性，追求神/命運（理性）所代表的整一完滿性的行動。這是人類昂首步入理性時代的一聲號角，也是與戲劇豐厚儀式內(nèi)涵的一次告別。在西方經(jīng)典悲劇觀念和標準的影響下，以學界宗師王國維為代表，中國人找出了“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”的《竇娥冤》《趙氏孤兒》等傳世名作，來回應中國有無悲劇的爭論；可若無問西東，回到真正本源的角度，儺戲恐怕是一個更加難以回避的存在吧。

當然，回望以儺戲、儺文化所代表的古遠傳統(tǒng)，絕不是為了否定科學和理性。在嶄新的時代，儺文化也必然要經(jīng)歷批判性、創(chuàng)造性的揚棄、轉(zhuǎn)化，迎來新生。我們所不應遺忘的是：看似不乏怪力亂神的儺文化，歸根到底其實有一個最基本的功能，就是讓人們有所懼怕，有所敬畏——是對神獸、圖騰的敬畏，也是對祖先、神靈、上蒼的敬畏，更是對萬物生靈和自然的敬畏。在漫長的人類歷史中，瘟疫是個常量，古人遠沒有如今天這般昌明的科技和醫(yī)療手段，行儺逐疫的群體行為和心理暗示，既提供了守望相助、否極泰來的信念，也提醒著人們敬天禮神，行止有度，不可妄為。儺的背后是禮，神的背后是天，人神合體的儀式，從最深處傳達著天人合一的祈愿。這神思綿延千載，當你面對一張張靈性飛揚的儺面具，陡然生出莫可名狀的震撼與敬畏之時，它便也真真切切地回響在你的心中了。