中國文論與樂論關(guān)系“五段論”

作者：韓偉（黑龍江大學(xué)文學(xué)院教授）

中國文學(xué)的音樂性是不爭的事實(shí)，文論中包含論樂的成分，同時樂論中也包含大量論詩、論文的因子。文論與樂論在起源、功能、表現(xiàn)方式、言說內(nèi)容等方面都表現(xiàn)出密切的親緣關(guān)系。中國文論與樂論關(guān)系史可劃分為五個單元，分別是先秦段、兩漢至隋唐段、宋元明段、清與近代段、現(xiàn)當(dāng)代段。這種宏觀時段的劃分并不意味著取消各個具體歷史時期的特殊性，而是在“和而不同”邏輯下，在凸顯共性特征基礎(chǔ)上，厘定出文論與樂論關(guān)系的內(nèi)在邏輯。

湖北省博物館藏曾侯乙編鐘。資料圖片

“先秦段”：文論與樂論關(guān)系的定型

先秦時期文論與樂論的發(fā)展可以細(xì)化為上古時期、夏商周時期和春秋戰(zhàn)國時期。就上古時期而言，無論是仰韶文化、河姆渡文化、紅山文化中大量出現(xiàn)的骨笛，還是《尚書·益稷》“簫《韶》九成，鳳皇來儀”、《呂氏春秋·古樂》“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞?、《史記·五帝本紀(jì)》“禹乃興《九招》之樂……鳳皇來翔”等文獻(xiàn)記載，都表明音樂與文明相伴而行。透過文獻(xiàn)描述可知：天地、帝王、百獸以音樂為載體實(shí)現(xiàn)“神人以和”，這形成了“和”的最初雛形，并衍生為中國基本的音樂文學(xué)信仰；同時，“百獸率舞”“鳳皇來儀”亦成為后世音樂文學(xué)理論的基本敘事母題，不僅在起源論層面建構(gòu)了情感與藝術(shù)發(fā)生之間的聯(lián)系，而且也使樂舞與君主德行、社會狀況相互聯(lián)系，從而形成了藝術(shù)功能論的雛形。

就夏、商時期而言，音樂與巫風(fēng)進(jìn)一步結(jié)合，《尚書·伊訓(xùn)》言“恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風(fēng)”，超現(xiàn)實(shí)性想象獲得存在空間，并借助祭祀等活動得以在藝術(shù)領(lǐng)域合法存在。同時，八音之器逐漸成熟且開始具備儀式功能，祭祀中“鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲”“庸鼓有斁，萬舞有奕”（《詩經(jīng)·那》）呈現(xiàn)出的“既和且平”的和諧氣氛為音樂文學(xué)的發(fā)展提供了制度合法性。夏、商、周文化具有內(nèi)在因襲關(guān)系，在物質(zhì)層面和儀軌層面雖有差異，但在精神層面則具有不斷“損益”的特征。以周代為例，胡厚宣《殷代封建制度考》稱“殷與西周實(shí)為一個文化單位”，《左傳·定公四年》載周公曾賜唐叔密須國大鼓，密須國本為商屬國。由此可見，周人存在“借器易代”“借制易代”之事實(shí)。同時，道德因素在周代藝術(shù)觀念中的明顯化促進(jìn)了“詩樂一體”向“禮樂一體”轉(zhuǎn)型，這不僅推動了“音和—心和—政和”信仰的出現(xiàn)，也塑形了音樂文學(xué)的德性傳統(tǒng)。

就春秋戰(zhàn)國時期而言，一方面文論與樂論開始單獨(dú)言說，另一方面卻又彼此融通、互相借力。無論《左傳》《國語》等史書還是諸子言論中都存在大量音樂與文學(xué)思想，文學(xué)本質(zhì)觀、文學(xué)功能觀、文學(xué)語言觀等都開始定型。這一時期，樂論為文論提供美學(xué)指導(dǎo)，文論為樂論提供實(shí)踐佐證?？傮w來講，在先秦時段，樂論與文論共同建構(gòu)了“天人合一”的藝術(shù)信仰、“言情載道”的價值取向、“應(yīng)物起感”的藝術(shù)發(fā)生觀以及“神性與理性并存”的思維方式。

“兩漢至隋唐段”：文論與樂論關(guān)系的延展與擴(kuò)容

兩漢至隋唐時代的文論與樂論雖然表面分離，但仍然水乳交融，且體現(xiàn)出與實(shí)踐領(lǐng)域詩、樂分途相異的滯后性。在主旨方面，道德和政治的束縛逐漸松動，表現(xiàn)出對陰陽、氣，乃至俗情的服膺。

漢代雅樂體系從建立之初就摻雜著“楚聲”的成分，甚至武帝時期的郊廟樂歌（如《郊祀歌》）亦帶有鮮明的民間因子，所以漢代禮樂體系對“雅”的建構(gòu)帶有想象色彩。此種背景下，漢代樂論與主流價值觀存在張力關(guān)系，表現(xiàn)出對民間審美信仰中“尚悲”傾向的認(rèn)同，這在兼具文學(xué)和音樂共性的音樂賦中有突出表現(xiàn)。樂論的這種傾向與文論乃至文學(xué)創(chuàng)作中對“憤”（如“發(fā)憤著書”）、“怨”（如對屈原精神的肯定）主題的青睞互為前提。同時，作為后世詩學(xué)“開山綱領(lǐng)”的《詩大序》從文本和精神領(lǐng)域都表現(xiàn)出對《周禮·大師》《樂記》等樂教觀念的沿襲。

魏晉南北朝時期的文論與樂論共同表現(xiàn)出對儒家藝術(shù)精神的內(nèi)在遵行與外在對抗之間的博弈。在樂論層面，具有自然特征的嵇康《聲無哀樂論》與帶有鮮明保守性的阮籍《樂論》并存，甚至在《聲無哀樂論》內(nèi)部亦存在“樂無哀樂”與“樂有哀樂”的邏輯矛盾。在文學(xué)觀念層面，《典論·論文》《文賦》等表現(xiàn)出氣、陰陽與道德、政治相互雜糅的樣態(tài)。就文論與樂論的實(shí)際關(guān)系而言，《文心雕龍》之《樂府》《聲律》《時序》諸篇及《詩品序》《宋書·謝靈運(yùn)傳論》等都表現(xiàn)出明顯的詩樂合論狀態(tài)，并試圖在實(shí)踐層面將音樂之美與文字之美相互融合。文論與樂論的這種態(tài)勢，塑造了南北朝時期對“韻”的特殊性追求，并逐漸促成了由音律之韻向美學(xué)之韻的進(jìn)階，升華了詩樂合論的歷史意義。

唐代音樂實(shí)踐及樂論思想體現(xiàn)出“雅正”與“通變”并存的歷史性特征。異域樂舞的中國化促進(jìn)了唐代樂論的轉(zhuǎn)型，王通、李世民、崔令欽、薛易簡、杜佑、白居易、司空圖等人在討論音樂和文學(xué)過程中都體系出明顯的尚俗特征。同時，唐代官方雅樂建設(shè)開始變得簡易，《新唐書·禮樂志》言“唐為國而作樂之制尤簡”，甚至《秦王破陣樂》《慶善舞》（又名《功成慶善舞》）等帶有明顯世俗特點(diǎn)的樂舞開始進(jìn)入雅樂體系。中唐以后，更是“優(yōu)雜倨肆于公吏之間，……公私相效，漸以成俗”（王溥《唐會要》）?？傮w上，唐代“詩樂合論”的趨勢更為明顯，且文論與樂論呈現(xiàn)互相促進(jìn)態(tài)勢，兩者并無主從之別，同時建構(gòu)了具有“折中”性質(zhì)的雅俗信仰，并為“音象”（聲音之象）理論的定型起到了推動作用。

“宋元明段”：文論與樂論關(guān)系的重新經(jīng)典化

“重新經(jīng)典化”可以從兩個方面理解：一方面，文論與樂論經(jīng)過唐代通俗化轉(zhuǎn)折，到了宋代重新定義了雅與俗的邊界；另一方面，不同于先秦時期以樂論帶動文論，也相異于漢唐時代文論與樂論的平分秋色，此時文論與樂論在保持密切關(guān)系的同時，文論的主導(dǎo)地位開始凸顯，這在南宋時期表現(xiàn)明顯。

宋代的音樂形態(tài)及音樂理論發(fā)生了較明顯變化，這種變化的突出表現(xiàn)是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。樂論中對“樂形”的重視開始超越對“樂義”的重視。在《宋史》《續(xù)資治通鑒長編》《宋會要輯稿》等史書中含有大量大臣討論音高、音域、樂儀等方面的記載。與這種“尚技”“尚形”傾向相一致，在理論層面宋代樂論最為突出之處在于以“形”論樂，主要表現(xiàn)是從《樂記》強(qiáng)調(diào)的“惟樂不可以為偽”到宋人文人尊奉的“樂文之美不可以為偽”的觀念轉(zhuǎn)向，因此可以將宋代看成是古代樂論史上第二個軸心時代，它實(shí)現(xiàn)了樂論的再度經(jīng)典化。宋代文論與樂論的互動主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，樂曲、樂器、樂詩成為宋詩話的重要內(nèi)容；第二，宋代文人往往采取“以樂論詩”和“文樂同理”的方式將樂論與文學(xué)思想進(jìn)行勾連。

元代音樂實(shí)際上由本土體系、漢地體系、亡金體系、西北體系以及民間因素共同組合而成。元代樂論呈現(xiàn)兩種態(tài)勢：一是理學(xué)影響下的道統(tǒng)樂論仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)的禮樂觀，缺少原創(chuàng)性，代表人物是吳澄、劉因、劉瑾、劉塤、趙孟頫等；二是承襲金源樂論，并追慕魏晉的清真風(fēng)格，表現(xiàn)出“清”“淡”旨趣，代表人物是舒岳祥、趙文、王沂、李祁等。就文論與樂論的關(guān)系而言，兩者有所交叉但又不完全相同。文章理論主要以雅正淳厚為基本指導(dǎo)，體現(xiàn)出對漢魏文風(fēng)的皈依；歌詩理論則更多表現(xiàn)出“吟詠情性”的特點(diǎn)，理學(xué)的影響較淡。另外，元代曲學(xué)理論由于具有兼容文學(xué)與音樂的雙重特征，更能體現(xiàn)出樂論與文論的內(nèi)在關(guān)系。

明代音樂文學(xué)領(lǐng)域可以宏觀上分成復(fù)古派與革新派兩個陣營。在復(fù)古派眼中，音樂與文學(xué)都是廣義的“天地自然之文”，對音樂文學(xué)傳統(tǒng)的恢復(fù)是他們復(fù)古的重要方面。因此，李東陽首倡“自然之聲”，李夢陽以“詩者，天地自然之音”步武其后，唐順之強(qiáng)調(diào)“文法”的“本來面目”，最終王世貞完成了以音、律、調(diào)為基礎(chǔ)的文學(xué)之“格”的建構(gòu)，使復(fù)古派的“格調(diào)”論變得成熟。復(fù)古派對以音樂性為基礎(chǔ)的“自然之美”的強(qiáng)調(diào)，為我們重新認(rèn)知復(fù)古派詩學(xué)理論提供了新的角度。相比之下，革新派（如李開先、李贄、湯顯祖、馮夢龍、徐渭、公安三袁、竟陵派等）則主要通過對以民歌為代表的俗文學(xué)的倡導(dǎo)，借助對“真情”的回歸，表達(dá)對“自然之美”的向往。如果說復(fù)古派試圖通過樂論來闡發(fā)文論，以樂理比附文理的話，那么革新派對民間文學(xué)尤其是民歌、戲曲理論的言說，本身就帶有文論與樂論的雙重屬性，或者說他們在以符合時代現(xiàn)實(shí)要求的方式（表現(xiàn)為“主情”和“尚俗”），推進(jìn)著音樂文學(xué)的發(fā)展，并深化對“自然之美”的理解。

“清與近代段”：文論與樂論關(guān)系的調(diào)整與解體

客觀而言，清代樂論并未對前代有實(shí)質(zhì)性突破，在思想傾向上表現(xiàn)為對“淡和”與“實(shí)”的推崇。就“淡和”一系而言，汪烜撰作《樂經(jīng)律呂通解》既有“補(bǔ)《樂經(jīng)》之闕”的考慮，還有繼承以周敦頤為代表的宋學(xué)傳統(tǒng)的考慮。王夫之在《禮記章句》中亦表達(dá)了對“樂聲沖淡”“舞容簡肅”的樂舞形態(tài)的肯定。江永的《律呂新論》帶有明顯的科學(xué)化、客觀化色彩，儒家傳統(tǒng)樂論的道德性、神秘性因素已難見到，在對聲律之美的“淡和”追求中，實(shí)現(xiàn)了古與今、雅與俗、義理與考證的統(tǒng)一。就“尚實(shí)”一系而言，毛奇齡、徐大椿、徐養(yǎng)沅、李塨等人都是這種傾向的代表。毛奇齡在《竟山樂錄》中直言陰陽五行之事“與聲律之事絕不相關(guān)”，與毛奇齡的觀點(diǎn)一脈相承，徐大椿在《樂府傳聲》中亦表現(xiàn)否定傳統(tǒng)“樂德”的氣象。徐養(yǎng)沅著有《律呂臆說》《管色考》等論樂典籍，兩書表現(xiàn)出平視雅俗、消解律準(zhǔn)的客觀性音樂態(tài)度。將這種客觀化的“尚實(shí)”潮流推向高潮的是李塨。他曾以毛奇齡為師，在《學(xué)樂錄》中甚至將“西洋人”建立在近代數(shù)學(xué)基礎(chǔ)上的律學(xué)知識與“中華實(shí)學(xué)”同樣看待，這種觀點(diǎn)表明中國傳統(tǒng)樂學(xué)已經(jīng)開始有讓位于西方近代律學(xué)的趨勢了。

雖然上述樂論傾向在文學(xué)理論中呈現(xiàn)的形態(tài)已經(jīng)十分隱蔽，但這并不意味著清代文人的文學(xué)觀念就與音樂觀念絕緣?？傮w上，王夫之便是“詩樂一理”觀念的倡導(dǎo)者。與這種傾向一致，黃宗羲《黃孚先詩序》、汪森《詞綜序》乃至翁方綱的“肌理說”都對“詩樂一理”觀念給予肯定。翁方綱的“肌理”源自“格調(diào)”，他眼中的“格調(diào)”偏重于指音聲在流淌過程中不同的節(jié)點(diǎn)劃分以及段落安排，它們的不同導(dǎo)致了不同的藝術(shù)風(fēng)格和作家特色。與“詩樂一理”相類，“文樂一理”亦被推揚(yáng)。較典型者如劉大櫆、姚鼐，劉大櫆在《論文偶記》中直言“文章最要節(jié)奏；譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處”，姚鼐在《答翁學(xué)士書》中也指出“意與氣相御而為辭，然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度”。然而，吊詭的是，即使上述詩論家、文論家有“詩樂一理”的積極倡導(dǎo)，但這些觀點(diǎn)更多是從文學(xué)和音樂的起源和功能角度表達(dá)的，現(xiàn)實(shí)性并不強(qiáng)。盡管劉大櫆、翁方綱、葉燮等人都有以樂理比附文理的嘗試，但都未真正將樂論的“淡”與“實(shí)”灌注于文學(xué)理論和實(shí)踐之中。

“現(xiàn)當(dāng)代段”：文論與樂論之關(guān)系的新變

20世紀(jì)以來，西方音樂體系形成了對傳統(tǒng)樂論體系的極大沖擊，文學(xué)體系亦是如此，因此需要重新考量兩種理論的內(nèi)涵及相互關(guān)系。這一時期，中國傳統(tǒng)的“禮樂之樂”已經(jīng)完成了向西方“音樂之樂”的轉(zhuǎn)型。加之，現(xiàn)代以來本土具備體系性的文學(xué)理論并未出現(xiàn)，因此樂論與文論的關(guān)系演變?yōu)椤耙魳酚^念”與“文學(xué)觀念”或“創(chuàng)作原則”之間的關(guān)系。不同于音樂領(lǐng)域的全盤西化，文學(xué)領(lǐng)域相對復(fù)雜。在文學(xué)理論和實(shí)踐層面，一方面基于文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)政治的考慮，時常帶有對傳統(tǒng)音律美的向往，但另一方面又對西方文學(xué)形式極度模仿，從而表現(xiàn)出對西方音樂形式美的追慕。這在詩歌語言觀念的變化過程中表現(xiàn)尤為明顯。

隨著近代以來西方音樂的輸入以及律學(xué)知識的普及，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論中倡導(dǎo)的“音樂性”已經(jīng)逐漸脫離本土體系，帶有西方音樂味道。20世紀(jì)初，趙元任以及五四歌謠運(yùn)動（1918—1937）的代表人物劉半農(nóng)、沈尹默、李長之等人，都在西方樂律學(xué)的背景下試圖實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)對音樂性的回歸。在這一過程中，中國現(xiàn)代文學(xué)的審美范式逐漸確立，具有現(xiàn)代中國特色的審美自覺得以實(shí)現(xiàn)，且一直波及當(dāng)代。

現(xiàn)代新詩“實(shí)際就是中文寫的外國詩”（梁實(shí)秋語），必然涉及兩個要素，一個是本土資源，一個是西方傳統(tǒng)。20世紀(jì)以來，中國詩歌在繼承傳統(tǒng)和借鑒西方語言觀念、音樂觀念方面做出了一些有益的探索，形成了一些現(xiàn)實(shí)意義很強(qiáng)的語言藝術(shù)原理。對于新詩語言音樂性的探索，早在20世紀(jì)初就已經(jīng)開始了。胡適之“自然”，徐志摩之“內(nèi)在的音節(jié)”，聞一多之“三美”，穆木天之“純詩”“兼造形與音樂之美”，宗白華之“音律的繪畫的文字”，梁宗岱之“創(chuàng)造新音節(jié)”，葉公超之“語言的節(jié)奏”“歌調(diào)的節(jié)奏”，劉半農(nóng)之“語音”“聲調(diào)”，趙元任之“國音新詩韻”，郭沫若之“外在韻律”“內(nèi)在韻律”，艾青之“口語美”，何其芳之“現(xiàn)代格律詩”，卞之琳之“新格律詩”，如此等等。雖然上述諸家的新詩語言理論都有特定的生成語境、理論內(nèi)涵，但都不約而同以音樂性為導(dǎo)向，而此時的“音樂性”已經(jīng)不再完全是古典意義上的“詩詞格律”。近代以來新文學(xué)與西方音樂的互滲關(guān)系并非人為設(shè)定的偽問題，很多詩人、作家開始模仿西方音樂的三部曲式、回旋曲、變奏曲、奏鳴曲等結(jié)構(gòu)樣式，或者再現(xiàn)三連音、小調(diào)音樂的細(xì)節(jié)美感?？梢?，現(xiàn)當(dāng)代文人對現(xiàn)代音樂觀念的接受絕不僅僅停留在簡單的“音樂性”和“節(jié)奏性”比附的淺層次。

總體而言，對中國文論與樂論進(jìn)行一體性研究，不僅更加符合中國藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，而且也能產(chǎn)生一加一大于二的效果。中國藝術(shù)精神是一個一脈相承的體系，音樂文學(xué)傳統(tǒng)作為中國藝術(shù)的核心傳統(tǒng)，雖歷經(jīng)千年，卻始終以不同的樣態(tài)潛存于文化的最深處。重新審視中國文論與樂論關(guān)系史，不僅可以有效避免傳統(tǒng)文學(xué)研究和音樂研究各自為政的局面，也可以在傳統(tǒng)理論中找到可以利用的資源，為當(dāng)代文化建設(shè)、文學(xué)機(jī)制的形成提供借鑒。